ในบรรยากาศที่ภาพยนตร์ไทยดูเหมือนกำลังอยู่ในช่วงของการผลัดเปลี่ยนยุคสมัยครั้งใหญ่ จากยุคที่เคยผลิตเพื่อการบริโภคภายในประเทศเกือบล้วนๆ ไปสู่ยุคที่รายได้จากตลาดต่างประเทศก้าวกระโดดขึ้นอย่างฉับพลัน จนอาจจะเป็นสาเหตุทำให้ระบบการผลิตภาพยนตร์ของเราพลิกผันจนถึงขั้นกลับหัวเป็นหาง ถึงขนาดที่อาจจะมุ่งผลิตเพื่อตลาดต่างประเทศเป็นหลัก โดยมองตลาดภายในประเทศเป็นรองนี้ วงการนโยบายภาพยนตร์ของไทยควรจะเอาใจใส่กับความสำคัญของการกำหนดนโยบายภาพยนตร์ ทั้งในระดับของรัฐและของผู้ประกอบการมากยิ่งขึ้น เพราะการเลือกเส้นทางด้านนโยบายที่ถูกต้องอาจจะเป็น "จุดตัดสิน" ที่แท้จริงในการเพิ่มขีดความสามารถแห่งการแข่งขันของภาพยนตร์ไทยในตลาดโลกและในตลาดของเราเองก็ได้
ในแง่นี้ การทำความเข้าใจกับนโยบายภาพยนตร์ที่มีลักษณะที่ออกจะพิเศษกว่าใครอื่นเช่นของฝรั่งเศส อาจจะช่วยให้เรามองเห็นโอกาสและปัญหาในการใช้นโยบายเป็นตัวชูโรงในช่วงแห่งการผลัดเปลี่ยนยุคสมัยคราวนี้ได้มากขึ้น เพราะไม่ช้าก็เร็ว ความยิ่งใหญ่ของภาพยนตร์อเมริกัน ทั้งในตลาดโลกและในตลาดอเมริกัน ก็เป็นปัญหาที่ภาพยนตร์ไทยต้องพิจารณาอย่างรู้เท่าทันอยู่ดี ไม่เช่นนั้น ระบบการผลิตภาพยนตร์ไทยเพื่อตลาดต่างประเทศอาจจะก้าวเข้าไปสู่ "หลุมดำ" ที่สร้างความสูญเสียอย่างไม่รู้ที่สิ้นสุดก็ได้
แม้กระทั่งในยุโรป ซึ่งบางประเทศอย่างเช่นฝรั่งเศสและอังกฤษเคยทำหน้าที่เป็น "นครหลวงแห่งภาพยนตร์" ของโลก ในปัจจุบันภาพยนตร์อเมริกันก็เป็นใหญ่อย่างไม่มีข้อสงสัยใดๆ ตัวเลขเฉลี่ยๆ ที่รับรู้กันทั่วไปก็คือร้อยละ 80 ของรายได้จากตลาดภาพยนตร์ยุโรปในแต่ละปีจะเข้ากระเป๋าภาพยนตร์อเมริกัน ทว่าในเวลาเดียวกัน ภาพยนตร์ยุโรปกลับมีส่วนแบ่งตลาดในอเมริกาเพียงน้อยนิดราวๆ ร้อยละ 5 เท่านั้น
ในกรณีของฝรั่งเศส ความที่เอาจริงเอาจังกับการปกป้องภาพยนตร์ของตนมากว่าประเทศอื่นๆ ในยุโรปจนกระทั่งกลายเป็น "ตำนาน" นั้น โดยเฉลี่ยแล้ว ระดับอิทธิพลของภาพยนตร์อเมริกันในฝรั่งเศสจึงมีน้อยกว่าประเทศอื่นๆ ในยุโรปอยู่เสมอ เช่น ใน ค.ศ. 2000 ในขณะที่ภาพยนตร์อเมริกันมีส่วนแบ่งตลาดในเยอรมนีสูงเกือบร้อยละ 82 ภาพยนตร์อเมริกันมีส่วนแบ่งตลาดในฝรั่งเศสเพียงร้อยละ 58.3 เป็นต้น
ความที่เป็นที่ตั้งของหลายๆ ประเทศที่เคยอยู่ในฐานะยิ่งใหญ่ที่สุดในโลกในทางการทหาร เศรษฐกิจ และวัฒนธรรมในอดีต ยุโรปจึงมักจะมีประเพณีให้ความสำคัญกับการปกป้องวัฒนธรรมภาพยนตร์ของตนในบางลักษณ์เสมอ
รัฐบาลในยุโรปต่างล้วนมองเห็นว่า หากปล่อยให้ภาพยนตร์ในประเทศของตนต้องแข่งขันกับภาพยนตร์อเมริกันโดยวิถีทางของ "ตลาดเสรี" ภาพยนตร์ของตนก็ไม่มีทางที่จะอยู่รอดได้ ด้วยเหตุนี้ ตั้งแต่ไหนแต่ไรมา หลายประเทศในยุโรปจึงมักจะให้ความช่วยเหลือทางการเงิน (subsidy) แก่ระบบการผลิตภาพยนตร์ของตนในบางระดับ และในกรณีของฝรั่งเศสและสเปนนั้น การให้ความช่วยเหลือที่ไปไกลถึงขนาดที่มีการกำหนดโควตา (quota) การนำเข้าภาพยนตร์ต่างประเทศด้วย
จริงๆ แล้ว นโยบายที่ผสมผสานการให้ความช่วยเหลือทางการเงินกับโควตานี้ก็ไม่ใช่มีจำเพาะแต่ในยุโรปดอก ประเทศอื่นๆ ในละตินอเมริกา เช่น บราซิลและเม็กซิโก ก็ทำอย่างนี้มานานแล้วเหมือนกัน ทั้งนี้ แรงผลักดันสำคัญก็คือการปกป้องอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของตนไม่ให้ถูกครอบงำโดยภาพยนตร์อเมริกันง่ายๆ จนเกินไป โดยภาพยนตร์ในประเทศของตนเองเกือบจะไม่มีที่ยืนในตลาดของตนเอง นั่นเอง
อย่างก็ตาม ในยุโรป กรณีของฝรั่งเศสนั้นความพยายามในอันที่จะต่อสู้กับภาพยนตร์อเมริกันออกจะมีความพิเศษอยู่ตรงที่ว่า มันไม่ใช่เป็นเรื่องของการปกป้องทางการตลาดธรรมดาๆ ทว่ามันมีมิติของปรัชญาพ่วงมาด้วยอย่างสำคัญ
ทั้งนี้ ก็เพราะฝรั่งเศสเป็นประเทศที่ทำหน้าที่เป็นหัวโจกของการต่อสู้กับภาพยนตร์อเมริกันในเวทีแห่งการเจรจาทางการค้าระหว่างประเทศครั้งแล้วครั้งเล่า จนกระทั่งอยู่ในฐานะที่เป็น "ขาประจำ" ในการวิพากษ์วิจารณ์บทบาททางลบของภาพยนตร์อเมริกันต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์อื่นๆ ในโลก
ความโดดเด่นของฝรั่งเศสในการปกป้องภาพยนตร์ของตนในเวทีโลกปรากฏชัดเจนขึ้นใน ค.ศ. 1944 ในการเจรจาทั่วไปในอุรุกวัยว่าด้วยภาษีและการค้า (GATT) ในขณะที่ประเทศใหญ่ๆ ในโลกพุ่งความสนใจไปที่การเจรจาลดภาษีสินค้าและบริการต่างๆ กันอย่างขนานใหญ่ ตัวแทนจากสหรัฐอเมริกาก็ให้คำมั่นสัญญาว่าตนจะเลิกหรือลด "กำแพงภาษี" ให้สินค้าและบริการต่างๆ จากยุโรป ทว่าฝ่ายสหรัฐอเมริกาก็ต้องการให้ยุโรปแลกเปลี่ยนด้วยการยกเลิกภาษีพิเศษและโควตาต่างๆ ที่ส่งกระทบในทางลบต่อบทบาทของภาพยนตร์อเมริกันในตลาดยุโรปเสีย
เนื่องจากนโยบายภาพยนตร์ในทำนองที่ปกป้องภาพยนตร์ของตน ซึ่งหมายถึงการลดทอนบทบาทของภาพยนตร์อเมริกันนี้ มีรากเหง้าฝังลึกอยู่ในประวัติศาสตร์ทางการเมืองและวัฒนธรรมของฝรั่งเศสมานาน ฝรั่งเศสจึงปฏิเสธข้อเสนอของสหรัฐอเมริกาอย่างไม่มีเยื่อใยใดๆ
ผู้กำกับภาพยนตร์ชั้นนำของฝรั่งเศสอย่างคล็อด แบร์รีได้แสดงความคิดเห็นที่คล้ายคลึงกับความรู้สึกของคนจำนวนมากในฝรั่งเศสว่า "ถ้าข้อตกลงแกตต์ในเรื่องนี้ผ่านการอนุมัติตามที่เสนอ ก็ถือได้เลยว่าจุดสิ้นสุดของวัฒนธรรมยุโรปกำลังจะมาถึงแล้ว"
เพื่อเป็นการยืนยันว่านโยบายภาพยนตร์ของฝรั่งเศสเป็นเรื่องใหญ่ ไม่ใช่อะไรประเภทที่จะนำมาแลกเปลี่ยนกับการเพิ่มลดภาษีอากรของสินค้าและบริการใดๆ ผู้แทนของฝรั่งเศสได้ใช้สิทธิในการประท้วงว่าหากฝรั่งเศสไม่สามารถรักษานโยบายภาพยนตร์ของตนเอาไว้ได้ ตนก็ไม่มีความสนใจที่จะทำการเจรจาทางการค้าครั้งนี้อีกต่อไป โดยเจ้าหน้าที่ของฝรั่งเศสได้กล่าวหาว่าภาพยนตร์อย่าง Jurasic Park ของสตีเวน สปีลเบิร์กคือ "อันตรายต่ออัตลักษณ์ของชาติ (ฝรั่งเศส)"
แม้ว่าฮอลลีวูดจะไม่เห็นด้วย ลงท้าย ก็ต้องยอมถอนคำร้องขอของตนจากโต๊ะเจรจาตามใจผู้แทนจากฝรั่งเศส หลังจากได้รับชัยชนะครั้งนี้ ปฏิกิริยาของผู้กำกับภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสคนหนึ่งคือฌ็อง จาคส์ก็คือ "เราได้ปลดสลักที่มีอันตรายถึงขั้นที่จะทำลายล้างวัฒนธรรมยุโรปอย่างสมบูรณ์แบบได้สำเร็จแล้ว"
ในช่วงแรกๆ ที่ภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้นในโลก กล่าวได้ว่าฝรั่งเศสคือ "มหาอำนาจ" ในการผลิตและส่งออกภาพยนตร์รายหนึ่งของโลกเลยทีเดียว ว่ากันว่าเมื่อ ในคริสต์ทศวรรษที่ 1920 ฝรั่งเศสยืนอยู่ในอันดับ 5 ของโลก และในหลายช่วงของประวัติศาสตร์ ทั้งๆ ที่ประสบกับการแข่งขันอันเข้มข้นจากภาพยนตร์อเมริกัน ภาพยนตร์ฝรั่งเศสก็สามารถยึดครองตลาดภายในประเทศของตนได้อย่างมั่นคง ประเพณีการทำงานในฝรั่งเศสที่ถือว่าผู้กำกับเป็นใหญ่ เสรีภาพทางศิลปะเป็นเรื่องสูงสุด และการตรวจสอบภาพยนตร์ที่แทบจะไม่มีเลยนั้น ได้ช่วยให้การสร้างสรรค์ทางศิลปะของภาพยนตร์ฝรั่งเศสอยู่ในระดับที่ไม่เคยเป็นรองใครในโลกเสมอ
ตกถึง ค.ศ. 1940 ในบรรยากาศของสงครามโลกครั้งที่สองเมื่อลัทธินาซีเริ่มนำแนวทางที่รัฐเป็นผู้ควบคุมสื่อ โดยหวังผลด้านการโฆษณาชวนเชื่อทางการเมืองมาใช้ รัฐบาลฝรั่งเศสก็ได้ก่อตั้งคณะกรรมการว่าด้วยการบริหารอุตสาหกรรมภาพยนตร์ (Comite d Organization de I'Industries Cinematographique หรือ COIC) ขึ้น ทั้งนี้ โดยมีวัตถุประสงค์ที่จะช่วยให้ภาพยนตร์ฝรั่งเศสมีรายได้เพิ่มขึ้นในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง
ลงท้าย COIC ได้สร้างระบบโควตาขึ้นมาจำกัดจำนวนภาพยนตร์ที่ฝรั่งเศสจะสร้างขึ้นในแต่ละปี อีกทั้งเข้าไปตรวจสอบการลงทุนด้านภาพยนตร์อย่างใกล้ชิด ผลลัพธ์ในที่สุดก็คือ ภาพยนตร์ฝรั่งเศสที่ผลิตขึ้นมาในเงื่อนไขเหล่านี้มีค่าเท่ากับการได้รับหลักประกันว่าจะต้องมีกำไรเสมอ ทั้งนี้ COIC มีอำนาจในการปล่อยเงินกู้ในอัตราดอกเบี้ยต่ำมากเป็นจำนวนถึงร้อยละ 65 ของต้นทุนการผลิตภาพยนตร์ให้แก่โครงการภาพยนตร์ที่ผ่านการอนุมัติอีกด้วย ในฉับพลันแนวนโยบายดังกล่าวนี้ได้ทำให้ภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระยะนั้นสามารถยึดครองประเทศได้ถึงร้อยละ 85
อย่างไรก็ตาม ผู้สังเกตการณ์อิสระหลายท่านในฝรั่งเศสต่างได้ออกมาตั้งข้อสังเกตว่าการปกป้องภาพยนตร์แบบนี้ทำให้คุณภาพของภาพยนตร์ฝรั่งเศสตกต่ำลง ส่วนผู้กำกับภาพยนตร์ก็เริ่มไม่ค่อยเป็นตัวของตัวเองมากขึ้นทุกที เพราะต่างมัวให้ความสนใจกับการผลิตภาพยนตร์ในแบบที่แน่ใจว่าจะได้รับการสนับสนุนทางการเงิน ภาพยนตร์ฝรั่งเศสในยุค 1940 จำนวนไม่น้อยจึงมีจุดเน้นในแบบฉบับที่รัฐต้องการ นั่นก็คือ อนุรักษนิยม บ้าศีลธรรม และเต็มไปด้วยการโฆษณาชวนเชื่อ
ตัวอย่างเช่น เรอเน่ แคลร์ ผู้กำกับที่เด่นที่สุดคนหนึ่งของยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่สอง ซึ่งไม่ได้อยู่ในฝรั่งเศสถึง 5 ปี ได้แสดงความรู้สึกเป็นกังวลกับบรรยากาศที่ครอบงำวงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระยะนั้นมาก "ไม่มีข้อสงสัยใดๆ เลยว่าลัทธินาซีได้ทิ้งร่องรอยไว้ แต่ก็นั่นแหละ ไม่มีประเทศไหนดอกที่สามารถอยู่ภายใต้ลัทธินาซีได้นานๆ โดยไม่ได้รับความปวดร้าวในบางลักษณ์ ตัวอย่างเช่น ผมรู้สึกตกใจที่ได้เห็นว่ากิจกรรมต่างๆ ล้วนถูกควบคุมอย่างผิดธรรมชาติ ผมยอมรับไม่ได้ดอกที่ว่า เมื่อใครสักคนหนึ่งอยากจะทำภาพยนตร์สักเรื่องหนึ่ง จะต้องยื่นขอคำอนุญาตจากเจ้าหน้าที่ต่างๆ มากมาย คนพวกนี้ย่อมจะปฏิเสธ ถ้าคุณไม่สามารถปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่คิดกันขึ้นมาเองแบบมั่วๆ เหล่านั้น"
กระนั้นก็ตาม ในช่วงที่ฝรั่งเศสโดนพวกนาซีเข้ายึดครอง ผู้กำกับภาพยนตร์ฝรั่งเศสจำนวนหนึ่งได้ใช้แรงกดดันที่เกิดขึ้นมาเป็นแรงบันดาลใจในการผลิตภาพยนตร์ ยังผลให้เกิดภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระดับที่เป็นที่ยอมรับนับถือกันทั่วไปว่าเป็น "ผลงานชั้นครู" ของวงการภาพยนตร์โลกขึ้นหลายต่อหลายเรื่องในระยะเวลาสั้นๆ นั้น
หลังจากสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง แนวทางของ COIC ก็ได้รับการปรับปรุงใหม่ให้กลายเป็นศูนย์ภาพยนตร์แห่งชาติ หรือที่รู้จักกันในฝรั่งเศสว่า Centre National de la Cinematographique หรือ CNC ซึ่งนอกจากจะให้การสนับสนุนทางการเงินแก่ภาพยนตร์ฝรั่งเศสแล้ว ยังให้ความสำคัญกับการจัดตั้งระบบโควตาเพื่อจำกัดบทบาทของฮอลลีวูดเพื่อ "กันที่" ให้แก่ภาพยนตร์ฝรั่งเศสมากขึ้นด้วย
หลักเกณฑ์ข้อหนึ่งที่ถูกกำหนดขึ้นก็คือรัฐบาลได้กำหนดว่า ในแต่ละปีโรงภาพยนตร์จะต้องฉายภาพยนตร์ฝรั่งเศส 16 สัปดาห์เป็นอย่างต่ำ ในหลายๆ โอกาส หลักเกณฑ์ข้อนี้ถูกทำให้เข้มงวดขึ้นเพื่อปกป้องภาพยนตร์ฝรั่งเศสมากขึ้นเรื่อยๆ จนกระทั่งฝ่ายอเมริกันขยาด ด้วยความหวาดกลัวว่าฮอลลีวูดจะเสียผลประโยชน์ในฝรั่งเศสมากขึ้นเรื่อยๆ หลังสงครามโลกครั้งที่สอง รัฐบาลอเมริกันจึงให้การสนับสนุนฮอลลีวูดด้วยการลดหนี้สินที่ก่อขึ้นในช่วงของรัฐบาลฝรั่งเศสลงเพื่อให้ได้มาซึ่งกฎเกณฑ์ที่เป็นมิตรกับฮอลลีวูดมากขึ้น
แม้นการปกป้องอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของฝรั่งเศสจะมีประโยชน์อยู่บ้าง ทว่าในบางแง่ มันก็เป็นอันตรายเหมือนกัน เช่น CNC มีข้อกำหนดหลายประการที่ทำให้ผู้กำกับใหม่ๆ เกิดขึ้นได้ยาก เช่น มีข้อกำหนดว่าการกู้เงินต้องใช้หลักเกณฑ์จากรายได้จากภาพยนตร์เรื่องก่อนๆ ของผู้กำกับคนนั้นๆ ประกอบ ยังผลให้ผู้กำกับรุ่นเก่าแข็งแกร่งขึ้น
นอกจากนี้ ในระบบของ CNC ไม่มีใครที่อยู่ๆ จะสามารถตั้งตัวเป็นผู้กำกับได้ นอกจากว่าได้ทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับภาพยนตร์มาครบสามเรื่องแล้ว เป็นต้น ฉะนั้น หลังสงครามโลกครั้งที่สอง โอกาสที่ใครจะได้เกิดในฐานะผู้กำกับภาพยนตร์จึงยากยิ่งขึ้น ทั้งนี้ ก็เพราะทุกคนต่างต้องทำตามกฎเกณฑ์ เนื่องจากหวังที่จะได้รับเงินกู้ดอกเบี้ยต่ำมาทำภาพยนตร์นั่นเอง
นอกจากนี้ ในหลายๆ กรณี นโยบายของรัฐก็มี "ช่องว่าง" มากมายที่ทำให้วงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสผลิตภาพยนตร์ที่เรียกๆ กันว่าที่ทำกันขึ้นมาแบบสุกเอาเผากินเพื่อใช้สิทธิตามโควตา (quota quickies) ซึ่งมักจะเป็นภาพยนตร์สูตรสำเร็จคุณภาพต่ำที่บ่อยๆ เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับกามารมณ์และความรุนแรงที่ไร้รสนิยม
แย่ไปกว่านั้น ในหลายกรณี บุคคลที่ได้รับประโยชน์จากการทำภาพยนตร์คุณภาพต่ำๆ เหล่านี้คือนายทุนอเมริกัน ที่มีเงินมาจ้างคนฝรั่งเศสทำภาพยนตร์ และได้รับสิทธิ์กู้เงินดอกเบี้ยต่ำในระบบโควตาที่จัดตั้งขึ้นด้วย ตัวอย่างเช่น ในกรณีของ Last Tango in Paris ซึ่งแบร์นาโด แบร์โตลุคชีทำหน้าที่เป็นผู้กำกับนั้น เป็นภาพยนตร์ที่สร้างโดย United Artists ด้วยความร่วมมือกับบริษัทภาพยนตร์ในฝรั่งเศสและอิตาลี ทว่าด้วยการจัดการด้านกฎหมายที่เต็มไปด้วยความชำนาญ ยังผลให้ภาพยนตร์เรื่องนี้ได้รับเงินสนับสนุนจากรัฐบาลในยุโรปถึง 3 ประเทศ รวมกันแล้วมีมูลค่าสูงถึงร้อยละ 80 ของต้นทุนในการผลิตภาพยนตร์
ถึงแม้ว่านโยบายภาพยนตร์ของฝรั่งเศสอาจจะมีประโยชน์บางประการแฝงอยู่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการป้องกันไม่ให้วัฒนธรรมภาพยนตร์ของตนเองถูกครอบงำเสียจนไม่มีอากาศหายใจ ทว่าในอีกด้านหนึ่ง มันก็มีอันตรายบางอย่างซ่อนมาพร้อมๆ กันด้วย นั่นก็คือ อำนาจรัฐที่มากขึ้นในการกำหนดว่าอะไรคือภาพยนตร์ที่น่าปรารถนา ซึ่งย่อมหมายถึงการกำหนดทิศทางทางวัฒนธรรมนั่นเอง
ท่ามกลางการแข่งขันที่ไม่เสมอภาคกันอย่างยิ่ง ทั้งในระดับรัฐและผู้ประกอบการ ในระบบทุนนิยมโลก นโยบายเกี่ยวกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์นั้นเป็นอะไรบางอย่างที่หา "จุดลงตัว" ได้ยากเย็นที่สุด
ในด้านหนึ่ง หากจะปล่อยทุกอย่างให้เป็นไปตามกลไกตลาดล้วนๆ ภาพยนตร์จากบรรษัทข้ามชาติใหญ่ๆ ก็จะนำเอาความได้เปรียบสารพัดมายึดครองตลาดโลก
ในอีกด้านหนึ่ง เมื่อประเทศเล็กๆ บางแห่งเริ่มผลิตภาพยนตร์สำหรับการส่งออกได้บ้าง อย่งที่เกิดขึ้นในกรณีของเมืองไทย อย่างที่เคยเกิดขึ้นในกรณีอื่นๆ มาแล้วมากมาย ภาพยนตร์ที่จะถูกผลิตขึ้นมาก็มักจะมีความละม้ายกับแบบอย่างที่จัดตั้งไว้โดยฮอลลีวูดจึงจะสามารถไปได้อย่างตลอดรอดฝั่ง ยังผลให้เกิดคำถามว่า "คุณค่า" ของภาพยนตร์พวกนี้คืออะไรกันแน่
หรือในอีกด้านหนึ่ง หากรัฐเล็กๆ มองเห็นความจำเป็นที่จะต่อสู้กับบรรษัทข้ามชาติเหล่านี้อย่างจริงจังขึ้นดังที่เกิดขึ้นในกรณีของฝรั่งเศส กลไกของรัฐต่างๆ ก็จะต้องมีบทบาทในการกำหนดวัฒนธรรมภาพยนตร์โดยตรงมากขึ้น ซึ่งก็เป็นอะไรที่ปัญญาชนอิสระจำนวนมากไม่ค่อยไว้วางใจเช่นเดียวกัน
พูดสั้นๆ ก็คือ สถานการณ์ภาพยนตร์ก็คล้ายๆ กับกรณีหนีเสือเจอแมว แล้วก็ปะจระเข้นั่นแล
ในแง่นี้ การทำความเข้าใจกับนโยบายภาพยนตร์ที่มีลักษณะที่ออกจะพิเศษกว่าใครอื่นเช่นของฝรั่งเศส อาจจะช่วยให้เรามองเห็นโอกาสและปัญหาในการใช้นโยบายเป็นตัวชูโรงในช่วงแห่งการผลัดเปลี่ยนยุคสมัยคราวนี้ได้มากขึ้น เพราะไม่ช้าก็เร็ว ความยิ่งใหญ่ของภาพยนตร์อเมริกัน ทั้งในตลาดโลกและในตลาดอเมริกัน ก็เป็นปัญหาที่ภาพยนตร์ไทยต้องพิจารณาอย่างรู้เท่าทันอยู่ดี ไม่เช่นนั้น ระบบการผลิตภาพยนตร์ไทยเพื่อตลาดต่างประเทศอาจจะก้าวเข้าไปสู่ "หลุมดำ" ที่สร้างความสูญเสียอย่างไม่รู้ที่สิ้นสุดก็ได้
แม้กระทั่งในยุโรป ซึ่งบางประเทศอย่างเช่นฝรั่งเศสและอังกฤษเคยทำหน้าที่เป็น "นครหลวงแห่งภาพยนตร์" ของโลก ในปัจจุบันภาพยนตร์อเมริกันก็เป็นใหญ่อย่างไม่มีข้อสงสัยใดๆ ตัวเลขเฉลี่ยๆ ที่รับรู้กันทั่วไปก็คือร้อยละ 80 ของรายได้จากตลาดภาพยนตร์ยุโรปในแต่ละปีจะเข้ากระเป๋าภาพยนตร์อเมริกัน ทว่าในเวลาเดียวกัน ภาพยนตร์ยุโรปกลับมีส่วนแบ่งตลาดในอเมริกาเพียงน้อยนิดราวๆ ร้อยละ 5 เท่านั้น
ในกรณีของฝรั่งเศส ความที่เอาจริงเอาจังกับการปกป้องภาพยนตร์ของตนมากว่าประเทศอื่นๆ ในยุโรปจนกระทั่งกลายเป็น "ตำนาน" นั้น โดยเฉลี่ยแล้ว ระดับอิทธิพลของภาพยนตร์อเมริกันในฝรั่งเศสจึงมีน้อยกว่าประเทศอื่นๆ ในยุโรปอยู่เสมอ เช่น ใน ค.ศ. 2000 ในขณะที่ภาพยนตร์อเมริกันมีส่วนแบ่งตลาดในเยอรมนีสูงเกือบร้อยละ 82 ภาพยนตร์อเมริกันมีส่วนแบ่งตลาดในฝรั่งเศสเพียงร้อยละ 58.3 เป็นต้น
ความที่เป็นที่ตั้งของหลายๆ ประเทศที่เคยอยู่ในฐานะยิ่งใหญ่ที่สุดในโลกในทางการทหาร เศรษฐกิจ และวัฒนธรรมในอดีต ยุโรปจึงมักจะมีประเพณีให้ความสำคัญกับการปกป้องวัฒนธรรมภาพยนตร์ของตนในบางลักษณ์เสมอ
รัฐบาลในยุโรปต่างล้วนมองเห็นว่า หากปล่อยให้ภาพยนตร์ในประเทศของตนต้องแข่งขันกับภาพยนตร์อเมริกันโดยวิถีทางของ "ตลาดเสรี" ภาพยนตร์ของตนก็ไม่มีทางที่จะอยู่รอดได้ ด้วยเหตุนี้ ตั้งแต่ไหนแต่ไรมา หลายประเทศในยุโรปจึงมักจะให้ความช่วยเหลือทางการเงิน (subsidy) แก่ระบบการผลิตภาพยนตร์ของตนในบางระดับ และในกรณีของฝรั่งเศสและสเปนนั้น การให้ความช่วยเหลือที่ไปไกลถึงขนาดที่มีการกำหนดโควตา (quota) การนำเข้าภาพยนตร์ต่างประเทศด้วย
จริงๆ แล้ว นโยบายที่ผสมผสานการให้ความช่วยเหลือทางการเงินกับโควตานี้ก็ไม่ใช่มีจำเพาะแต่ในยุโรปดอก ประเทศอื่นๆ ในละตินอเมริกา เช่น บราซิลและเม็กซิโก ก็ทำอย่างนี้มานานแล้วเหมือนกัน ทั้งนี้ แรงผลักดันสำคัญก็คือการปกป้องอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของตนไม่ให้ถูกครอบงำโดยภาพยนตร์อเมริกันง่ายๆ จนเกินไป โดยภาพยนตร์ในประเทศของตนเองเกือบจะไม่มีที่ยืนในตลาดของตนเอง นั่นเอง
อย่างก็ตาม ในยุโรป กรณีของฝรั่งเศสนั้นความพยายามในอันที่จะต่อสู้กับภาพยนตร์อเมริกันออกจะมีความพิเศษอยู่ตรงที่ว่า มันไม่ใช่เป็นเรื่องของการปกป้องทางการตลาดธรรมดาๆ ทว่ามันมีมิติของปรัชญาพ่วงมาด้วยอย่างสำคัญ
ทั้งนี้ ก็เพราะฝรั่งเศสเป็นประเทศที่ทำหน้าที่เป็นหัวโจกของการต่อสู้กับภาพยนตร์อเมริกันในเวทีแห่งการเจรจาทางการค้าระหว่างประเทศครั้งแล้วครั้งเล่า จนกระทั่งอยู่ในฐานะที่เป็น "ขาประจำ" ในการวิพากษ์วิจารณ์บทบาททางลบของภาพยนตร์อเมริกันต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์อื่นๆ ในโลก
ความโดดเด่นของฝรั่งเศสในการปกป้องภาพยนตร์ของตนในเวทีโลกปรากฏชัดเจนขึ้นใน ค.ศ. 1944 ในการเจรจาทั่วไปในอุรุกวัยว่าด้วยภาษีและการค้า (GATT) ในขณะที่ประเทศใหญ่ๆ ในโลกพุ่งความสนใจไปที่การเจรจาลดภาษีสินค้าและบริการต่างๆ กันอย่างขนานใหญ่ ตัวแทนจากสหรัฐอเมริกาก็ให้คำมั่นสัญญาว่าตนจะเลิกหรือลด "กำแพงภาษี" ให้สินค้าและบริการต่างๆ จากยุโรป ทว่าฝ่ายสหรัฐอเมริกาก็ต้องการให้ยุโรปแลกเปลี่ยนด้วยการยกเลิกภาษีพิเศษและโควตาต่างๆ ที่ส่งกระทบในทางลบต่อบทบาทของภาพยนตร์อเมริกันในตลาดยุโรปเสีย
เนื่องจากนโยบายภาพยนตร์ในทำนองที่ปกป้องภาพยนตร์ของตน ซึ่งหมายถึงการลดทอนบทบาทของภาพยนตร์อเมริกันนี้ มีรากเหง้าฝังลึกอยู่ในประวัติศาสตร์ทางการเมืองและวัฒนธรรมของฝรั่งเศสมานาน ฝรั่งเศสจึงปฏิเสธข้อเสนอของสหรัฐอเมริกาอย่างไม่มีเยื่อใยใดๆ
ผู้กำกับภาพยนตร์ชั้นนำของฝรั่งเศสอย่างคล็อด แบร์รีได้แสดงความคิดเห็นที่คล้ายคลึงกับความรู้สึกของคนจำนวนมากในฝรั่งเศสว่า "ถ้าข้อตกลงแกตต์ในเรื่องนี้ผ่านการอนุมัติตามที่เสนอ ก็ถือได้เลยว่าจุดสิ้นสุดของวัฒนธรรมยุโรปกำลังจะมาถึงแล้ว"
เพื่อเป็นการยืนยันว่านโยบายภาพยนตร์ของฝรั่งเศสเป็นเรื่องใหญ่ ไม่ใช่อะไรประเภทที่จะนำมาแลกเปลี่ยนกับการเพิ่มลดภาษีอากรของสินค้าและบริการใดๆ ผู้แทนของฝรั่งเศสได้ใช้สิทธิในการประท้วงว่าหากฝรั่งเศสไม่สามารถรักษานโยบายภาพยนตร์ของตนเอาไว้ได้ ตนก็ไม่มีความสนใจที่จะทำการเจรจาทางการค้าครั้งนี้อีกต่อไป โดยเจ้าหน้าที่ของฝรั่งเศสได้กล่าวหาว่าภาพยนตร์อย่าง Jurasic Park ของสตีเวน สปีลเบิร์กคือ "อันตรายต่ออัตลักษณ์ของชาติ (ฝรั่งเศส)"
แม้ว่าฮอลลีวูดจะไม่เห็นด้วย ลงท้าย ก็ต้องยอมถอนคำร้องขอของตนจากโต๊ะเจรจาตามใจผู้แทนจากฝรั่งเศส หลังจากได้รับชัยชนะครั้งนี้ ปฏิกิริยาของผู้กำกับภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสคนหนึ่งคือฌ็อง จาคส์ก็คือ "เราได้ปลดสลักที่มีอันตรายถึงขั้นที่จะทำลายล้างวัฒนธรรมยุโรปอย่างสมบูรณ์แบบได้สำเร็จแล้ว"
ในช่วงแรกๆ ที่ภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้นในโลก กล่าวได้ว่าฝรั่งเศสคือ "มหาอำนาจ" ในการผลิตและส่งออกภาพยนตร์รายหนึ่งของโลกเลยทีเดียว ว่ากันว่าเมื่อ ในคริสต์ทศวรรษที่ 1920 ฝรั่งเศสยืนอยู่ในอันดับ 5 ของโลก และในหลายช่วงของประวัติศาสตร์ ทั้งๆ ที่ประสบกับการแข่งขันอันเข้มข้นจากภาพยนตร์อเมริกัน ภาพยนตร์ฝรั่งเศสก็สามารถยึดครองตลาดภายในประเทศของตนได้อย่างมั่นคง ประเพณีการทำงานในฝรั่งเศสที่ถือว่าผู้กำกับเป็นใหญ่ เสรีภาพทางศิลปะเป็นเรื่องสูงสุด และการตรวจสอบภาพยนตร์ที่แทบจะไม่มีเลยนั้น ได้ช่วยให้การสร้างสรรค์ทางศิลปะของภาพยนตร์ฝรั่งเศสอยู่ในระดับที่ไม่เคยเป็นรองใครในโลกเสมอ
ตกถึง ค.ศ. 1940 ในบรรยากาศของสงครามโลกครั้งที่สองเมื่อลัทธินาซีเริ่มนำแนวทางที่รัฐเป็นผู้ควบคุมสื่อ โดยหวังผลด้านการโฆษณาชวนเชื่อทางการเมืองมาใช้ รัฐบาลฝรั่งเศสก็ได้ก่อตั้งคณะกรรมการว่าด้วยการบริหารอุตสาหกรรมภาพยนตร์ (Comite d Organization de I'Industries Cinematographique หรือ COIC) ขึ้น ทั้งนี้ โดยมีวัตถุประสงค์ที่จะช่วยให้ภาพยนตร์ฝรั่งเศสมีรายได้เพิ่มขึ้นในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง
ลงท้าย COIC ได้สร้างระบบโควตาขึ้นมาจำกัดจำนวนภาพยนตร์ที่ฝรั่งเศสจะสร้างขึ้นในแต่ละปี อีกทั้งเข้าไปตรวจสอบการลงทุนด้านภาพยนตร์อย่างใกล้ชิด ผลลัพธ์ในที่สุดก็คือ ภาพยนตร์ฝรั่งเศสที่ผลิตขึ้นมาในเงื่อนไขเหล่านี้มีค่าเท่ากับการได้รับหลักประกันว่าจะต้องมีกำไรเสมอ ทั้งนี้ COIC มีอำนาจในการปล่อยเงินกู้ในอัตราดอกเบี้ยต่ำมากเป็นจำนวนถึงร้อยละ 65 ของต้นทุนการผลิตภาพยนตร์ให้แก่โครงการภาพยนตร์ที่ผ่านการอนุมัติอีกด้วย ในฉับพลันแนวนโยบายดังกล่าวนี้ได้ทำให้ภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระยะนั้นสามารถยึดครองประเทศได้ถึงร้อยละ 85
อย่างไรก็ตาม ผู้สังเกตการณ์อิสระหลายท่านในฝรั่งเศสต่างได้ออกมาตั้งข้อสังเกตว่าการปกป้องภาพยนตร์แบบนี้ทำให้คุณภาพของภาพยนตร์ฝรั่งเศสตกต่ำลง ส่วนผู้กำกับภาพยนตร์ก็เริ่มไม่ค่อยเป็นตัวของตัวเองมากขึ้นทุกที เพราะต่างมัวให้ความสนใจกับการผลิตภาพยนตร์ในแบบที่แน่ใจว่าจะได้รับการสนับสนุนทางการเงิน ภาพยนตร์ฝรั่งเศสในยุค 1940 จำนวนไม่น้อยจึงมีจุดเน้นในแบบฉบับที่รัฐต้องการ นั่นก็คือ อนุรักษนิยม บ้าศีลธรรม และเต็มไปด้วยการโฆษณาชวนเชื่อ
ตัวอย่างเช่น เรอเน่ แคลร์ ผู้กำกับที่เด่นที่สุดคนหนึ่งของยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่สอง ซึ่งไม่ได้อยู่ในฝรั่งเศสถึง 5 ปี ได้แสดงความรู้สึกเป็นกังวลกับบรรยากาศที่ครอบงำวงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระยะนั้นมาก "ไม่มีข้อสงสัยใดๆ เลยว่าลัทธินาซีได้ทิ้งร่องรอยไว้ แต่ก็นั่นแหละ ไม่มีประเทศไหนดอกที่สามารถอยู่ภายใต้ลัทธินาซีได้นานๆ โดยไม่ได้รับความปวดร้าวในบางลักษณ์ ตัวอย่างเช่น ผมรู้สึกตกใจที่ได้เห็นว่ากิจกรรมต่างๆ ล้วนถูกควบคุมอย่างผิดธรรมชาติ ผมยอมรับไม่ได้ดอกที่ว่า เมื่อใครสักคนหนึ่งอยากจะทำภาพยนตร์สักเรื่องหนึ่ง จะต้องยื่นขอคำอนุญาตจากเจ้าหน้าที่ต่างๆ มากมาย คนพวกนี้ย่อมจะปฏิเสธ ถ้าคุณไม่สามารถปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่คิดกันขึ้นมาเองแบบมั่วๆ เหล่านั้น"
กระนั้นก็ตาม ในช่วงที่ฝรั่งเศสโดนพวกนาซีเข้ายึดครอง ผู้กำกับภาพยนตร์ฝรั่งเศสจำนวนหนึ่งได้ใช้แรงกดดันที่เกิดขึ้นมาเป็นแรงบันดาลใจในการผลิตภาพยนตร์ ยังผลให้เกิดภาพยนตร์ฝรั่งเศสในระดับที่เป็นที่ยอมรับนับถือกันทั่วไปว่าเป็น "ผลงานชั้นครู" ของวงการภาพยนตร์โลกขึ้นหลายต่อหลายเรื่องในระยะเวลาสั้นๆ นั้น
หลังจากสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง แนวทางของ COIC ก็ได้รับการปรับปรุงใหม่ให้กลายเป็นศูนย์ภาพยนตร์แห่งชาติ หรือที่รู้จักกันในฝรั่งเศสว่า Centre National de la Cinematographique หรือ CNC ซึ่งนอกจากจะให้การสนับสนุนทางการเงินแก่ภาพยนตร์ฝรั่งเศสแล้ว ยังให้ความสำคัญกับการจัดตั้งระบบโควตาเพื่อจำกัดบทบาทของฮอลลีวูดเพื่อ "กันที่" ให้แก่ภาพยนตร์ฝรั่งเศสมากขึ้นด้วย
หลักเกณฑ์ข้อหนึ่งที่ถูกกำหนดขึ้นก็คือรัฐบาลได้กำหนดว่า ในแต่ละปีโรงภาพยนตร์จะต้องฉายภาพยนตร์ฝรั่งเศส 16 สัปดาห์เป็นอย่างต่ำ ในหลายๆ โอกาส หลักเกณฑ์ข้อนี้ถูกทำให้เข้มงวดขึ้นเพื่อปกป้องภาพยนตร์ฝรั่งเศสมากขึ้นเรื่อยๆ จนกระทั่งฝ่ายอเมริกันขยาด ด้วยความหวาดกลัวว่าฮอลลีวูดจะเสียผลประโยชน์ในฝรั่งเศสมากขึ้นเรื่อยๆ หลังสงครามโลกครั้งที่สอง รัฐบาลอเมริกันจึงให้การสนับสนุนฮอลลีวูดด้วยการลดหนี้สินที่ก่อขึ้นในช่วงของรัฐบาลฝรั่งเศสลงเพื่อให้ได้มาซึ่งกฎเกณฑ์ที่เป็นมิตรกับฮอลลีวูดมากขึ้น
แม้นการปกป้องอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของฝรั่งเศสจะมีประโยชน์อยู่บ้าง ทว่าในบางแง่ มันก็เป็นอันตรายเหมือนกัน เช่น CNC มีข้อกำหนดหลายประการที่ทำให้ผู้กำกับใหม่ๆ เกิดขึ้นได้ยาก เช่น มีข้อกำหนดว่าการกู้เงินต้องใช้หลักเกณฑ์จากรายได้จากภาพยนตร์เรื่องก่อนๆ ของผู้กำกับคนนั้นๆ ประกอบ ยังผลให้ผู้กำกับรุ่นเก่าแข็งแกร่งขึ้น
นอกจากนี้ ในระบบของ CNC ไม่มีใครที่อยู่ๆ จะสามารถตั้งตัวเป็นผู้กำกับได้ นอกจากว่าได้ทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับภาพยนตร์มาครบสามเรื่องแล้ว เป็นต้น ฉะนั้น หลังสงครามโลกครั้งที่สอง โอกาสที่ใครจะได้เกิดในฐานะผู้กำกับภาพยนตร์จึงยากยิ่งขึ้น ทั้งนี้ ก็เพราะทุกคนต่างต้องทำตามกฎเกณฑ์ เนื่องจากหวังที่จะได้รับเงินกู้ดอกเบี้ยต่ำมาทำภาพยนตร์นั่นเอง
นอกจากนี้ ในหลายๆ กรณี นโยบายของรัฐก็มี "ช่องว่าง" มากมายที่ทำให้วงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสผลิตภาพยนตร์ที่เรียกๆ กันว่าที่ทำกันขึ้นมาแบบสุกเอาเผากินเพื่อใช้สิทธิตามโควตา (quota quickies) ซึ่งมักจะเป็นภาพยนตร์สูตรสำเร็จคุณภาพต่ำที่บ่อยๆ เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับกามารมณ์และความรุนแรงที่ไร้รสนิยม
แย่ไปกว่านั้น ในหลายกรณี บุคคลที่ได้รับประโยชน์จากการทำภาพยนตร์คุณภาพต่ำๆ เหล่านี้คือนายทุนอเมริกัน ที่มีเงินมาจ้างคนฝรั่งเศสทำภาพยนตร์ และได้รับสิทธิ์กู้เงินดอกเบี้ยต่ำในระบบโควตาที่จัดตั้งขึ้นด้วย ตัวอย่างเช่น ในกรณีของ Last Tango in Paris ซึ่งแบร์นาโด แบร์โตลุคชีทำหน้าที่เป็นผู้กำกับนั้น เป็นภาพยนตร์ที่สร้างโดย United Artists ด้วยความร่วมมือกับบริษัทภาพยนตร์ในฝรั่งเศสและอิตาลี ทว่าด้วยการจัดการด้านกฎหมายที่เต็มไปด้วยความชำนาญ ยังผลให้ภาพยนตร์เรื่องนี้ได้รับเงินสนับสนุนจากรัฐบาลในยุโรปถึง 3 ประเทศ รวมกันแล้วมีมูลค่าสูงถึงร้อยละ 80 ของต้นทุนในการผลิตภาพยนตร์
ถึงแม้ว่านโยบายภาพยนตร์ของฝรั่งเศสอาจจะมีประโยชน์บางประการแฝงอยู่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการป้องกันไม่ให้วัฒนธรรมภาพยนตร์ของตนเองถูกครอบงำเสียจนไม่มีอากาศหายใจ ทว่าในอีกด้านหนึ่ง มันก็มีอันตรายบางอย่างซ่อนมาพร้อมๆ กันด้วย นั่นก็คือ อำนาจรัฐที่มากขึ้นในการกำหนดว่าอะไรคือภาพยนตร์ที่น่าปรารถนา ซึ่งย่อมหมายถึงการกำหนดทิศทางทางวัฒนธรรมนั่นเอง
ท่ามกลางการแข่งขันที่ไม่เสมอภาคกันอย่างยิ่ง ทั้งในระดับรัฐและผู้ประกอบการ ในระบบทุนนิยมโลก นโยบายเกี่ยวกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์นั้นเป็นอะไรบางอย่างที่หา "จุดลงตัว" ได้ยากเย็นที่สุด
ในด้านหนึ่ง หากจะปล่อยทุกอย่างให้เป็นไปตามกลไกตลาดล้วนๆ ภาพยนตร์จากบรรษัทข้ามชาติใหญ่ๆ ก็จะนำเอาความได้เปรียบสารพัดมายึดครองตลาดโลก
ในอีกด้านหนึ่ง เมื่อประเทศเล็กๆ บางแห่งเริ่มผลิตภาพยนตร์สำหรับการส่งออกได้บ้าง อย่งที่เกิดขึ้นในกรณีของเมืองไทย อย่างที่เคยเกิดขึ้นในกรณีอื่นๆ มาแล้วมากมาย ภาพยนตร์ที่จะถูกผลิตขึ้นมาก็มักจะมีความละม้ายกับแบบอย่างที่จัดตั้งไว้โดยฮอลลีวูดจึงจะสามารถไปได้อย่างตลอดรอดฝั่ง ยังผลให้เกิดคำถามว่า "คุณค่า" ของภาพยนตร์พวกนี้คืออะไรกันแน่
หรือในอีกด้านหนึ่ง หากรัฐเล็กๆ มองเห็นความจำเป็นที่จะต่อสู้กับบรรษัทข้ามชาติเหล่านี้อย่างจริงจังขึ้นดังที่เกิดขึ้นในกรณีของฝรั่งเศส กลไกของรัฐต่างๆ ก็จะต้องมีบทบาทในการกำหนดวัฒนธรรมภาพยนตร์โดยตรงมากขึ้น ซึ่งก็เป็นอะไรที่ปัญญาชนอิสระจำนวนมากไม่ค่อยไว้วางใจเช่นเดียวกัน
พูดสั้นๆ ก็คือ สถานการณ์ภาพยนตร์ก็คล้ายๆ กับกรณีหนีเสือเจอแมว แล้วก็ปะจระเข้นั่นแล