“สุดเสน่หา” ตอม่อของภาพยนตร์ใต้ดินไทย

ในรอบสักหนึ่งทศวรรษที่ผ่านมานี้ พร้อมๆ กับปฏิสนธิของโครงสร้างธุรกิจภาพยนตร์ยุคใหม่ที่มีความเกี่ยวดองกับตลาดหลักทรัพย์มากขึ้นทุกที เมืองไทยได้เห็นการเติบโตของผู้กำกับรุ่นใหม่ๆ อย่างเป็นเอก รัตนเรือง นนทรีย์ นิมิตบุตร จิระ มะลิกุล ธนิตย์ จิตนุกูล วิศิษฐ์ ศาสนเที่ยง และอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ฯลฯ แน่นอน ความสำคัญทางเศรษฐกิจและสถานภาพทางศิลปะของภาพยนตร์ไทยได้คืบหน้าจากเดิมเป็นอย่างมาก

ในขณะที่ผู้กำกับรุ่นใหม่กลุ่มนี้และอีกหลายๆ คนได้แสดงศักยภาพของพาณิชยศิลป์ในระดับที่ไม่เคยได้เห็นกันมาก่อนในช่วงก่อนหน้าทศวรรษที่ 1990 จนสามารถกล่าวได้ว่าภาพยนตร์ไทยได้ผลัดใบจากยุคสมัยของหม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล วิจิตร คุณาวุฒิ ยุทธนา มุกดาสนิท ฯลฯ อย่างเด็ดขาดแล้ว

กล่าวโดยรวมๆ ในเชิงเปรียบเทียบ ผลงานของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ดูจะมีความโดดเด่นเป็นอย่างมากในแง่หนึ่ง ทั้งนี้ ไม่ใช่เพราะภาพยนตร์ของเขาสองเรื่องคือ “สุดเสน่หา” (พ.ศ. 2545) และ “สัตว์ประหลาด” (พ.ศ. 2547) ได้รับรางวัลจากการประกวดภาพยนตร์นานาชาติที่เมืองคานส์และที่อื่นๆ ซึ่งคงจะมีหลักเกณฑ์ในการพิจารณาเฉพาะของตน โดยเป็นไปตามความโน้มเอียงทางความคิดและอารมณ์ของคณะกรรมการผู้ตัดสินในแต่ละแห่งแต่ละปี ทว่าเพราะภาพยนตร์บางเรื่องของเขาที่ผมเพิ่งมีโอกาสได้ดูเมื่อเร็วๆ นี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “สุดเสน่หา” นั้น ถือได้ว่ามีความสำคัญขนาดที่เข้าข่ายเป็นการวางรากฐานของ “ภาพยนตร์ใต้ดิน” (underground cinema) ในบริบทของภาพยนตร์ไทยทั้งหมดเลยทีเดียว

หลายปีมาแล้ว ผมได้รับเชิญจากสโมสรผู้สื่อข่าวต่างประเทศแห่งประเทศไทยให้ไปวิเคราะห์ภาพยนตร์ว่าด้วยบทบาทของทหารในระบบเศรษฐกิจการเมืองไทย ที่สร้างขึ้นมาเมื่อ พ.ศ. 2536 อันล้วนสืบเนื่องกับเหตุการณ์พฤษภาทมิฬเมื่อ พ.ศ. 2535 กล่าวคือ Top Boot on My Head (วสันต์ สิทธิเขตต์) Land of Laugh (มานิต ศรีวานิชภูมิและเพื่อนๆ) Just Games (คำรณ คุณะดิลก) แม้ว่าภาพยนตร์เหล่านี้จะอยู่นอกระบบพาณิชย์อย่างเกือบสมบูรณ์แบบ และมีองค์ประกอบของความเป็นภาพยนตร์ใต้ดินที่ทรงพลังในระดับหนึ่ง ทว่าโดยพื้นฐานแล้ว จิตวิญญาณของภาพยนตร์เหล่านี้ก็ยังเป็นการแสดงจุดยืนทางการเมืองของฝ่ายเสรีนิยมก้าวหน้าในขอบเขตของอุดมการณ์กระแสหลักธรรมดา (ดูรายละเอียดได้จากบทความของผมเรื่อง “ภาพยนตร์และสังคมไทยยุคหลังสงครามเวียดนาม” ใน “ผู้จัดการรายวัน” วันที่ 30 สิงหาคม พ.ศ. 2536)

ภาพยนตร์ทั้งสามเรื่องดังกล่าวนั้นดูจะมีความเหมือนกับ “สุดเสน่หา” อยู่จุดหนึ่ง ตรงที่ว่าได้รับการสนับสนุนทางการเงินบางส่วนจากต่างประเทศ ในกรณีของ “สุดเสน่หา” นั้น บริษัทผู้ร่วมสร้างรายสำคัญคือ Ann Sanders Films ซึ่งตั้งอยู่ในกรุงปารีสที่ให้ความสนใจกับภาพยนตร์ที่เป็นทัศนศิลป์เป็นพิเศษ ทั้งนี้ โดยมีผู้อำนวยการสร้างชื่อ Eric Chan และ Charles de Meaux

ประเด็นที่สมควรได้รับการวิเคราะห์ต่อไปก็คือ บทบาทของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ในฐานะผู้กำกับและผู้เขียนบท กับบริษัทผู้ร่วมสร้างและผู้อำนวยการสร้างชาวต่างชาติ ในการก่อรูปของ “สุดเสน่หา” มีรายละเอียดอย่างไรบ้าง คำตอบต่างๆ ต่อคำถามในทำนองนี้จะช่วยให้เราเข้าใจที่มาที่ไปของภาพยนตร์เรื่องนี้ได้ดีขึ้นว่า ใครมีบทบาทอะไร มากน้อยเพียงใด ในแต่ละขั้นตอนของกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ

คำถามทางวิชาการที่เกิดขึ้นเสมอในวงการภาพยนตร์ก็คือ เราจะกำหนด “สัญชาติ” ของภาพยนตร์แต่ละเรื่องได้อย่างไรกันแน่? ด้วยการพิจารณาว่าใครเป็นเจ้า “ทุน” ใครเป็น “ผู้กำกับ” ใครเป็น “ผู้เขียนบท” หรือว่าปัจจัยเหล่านี้ทั้งหมด รวมทั้งปัจจัยอื่นๆ ด้วย?

ดูเผินๆ แล้ว “สุดเสน่หา” จัดว่าเป็นเรื่องราวธรรมดาๆ ง่ายๆ นั่นก็คือ กรรมกรสาวของโรงงานแห่งหนึ่งในจังหวัดชายแดนแห่งหนึ่งของเมืองไทยชื่อรุ่ง (กนกพร ทองอร่าม) มีความสนใจในชายหนุ่มชาวพม่าที่หลบเข้ามาอยู่ในเมืองไทยอย่างผิดกฎหมายคือมิน (มินอู) จึงขอให้ภรรยาของข้าราชการท้องถิ่นคนหนึ่งผู้ใช้ชื่อว่าอร (เจนจิรา จันทร์สุดา) หาทางช่วยเหลือเขาให้สามารถอยู่ในเมืองไทยได้ เนื่องจากความสัมพันธ์ทางกามารมณ์ของอรกับสามีไม่อยู่ในระดับปกติ อรจึงหันไปมีความสัมพันธ์กับเพื่อนร่วมงานคนหนึ่งของสามีเธอเอง โดยความหวังว่าจะมีลูกอีกคนหนึ่งเพื่อทดแทนลูกคนที่จมน้ำตายไปแล้ว

ทว่าการวิเคราะห์รูปแบบและเนื้อหาของภาพยนตร์เรื่องนี้ให้ถี่ถ้วนยิ่งขึ้นจะเปิดเผยให้เราสามารถสรุปได้ว่านี่คือ “ภาพยนตร์ใต้ดิน” ในความหมายที่เข้มงวดอย่างแท้จริงเรื่องแรกของเมืองไทยก็เป็นไปได้

ในประการที่หนึ่ง “สุดเสน่หา” ทวนกระแสภาพยนตร์พาณิชย์ทั่วไปแบบซึ่งๆ หน้า ทั้งนี้ ด้วยการใช้วิธีการเล่าเรื่องแบบเรื่อยๆ เรียบๆ ปล่อยให้คนดูติดตามเรื่องราวต่างๆ ด้วยตนเองเสียเป็นส่วนมาก โดยแทบจะไม่ได้ใช้ลูกเล่นทางเทคนิคอะไรเลยที่จะชี้นำความคิดและความรู้สึกของคนดู ในส่วนของบทสนทนา ก็ดูเหมือนว่ามีไม่มากนัก สลับด้วยข้อความบรรยายเหตุการณ์เล็กๆ น้อยๆ ในแบบฉบับของภาพยนตร์เงียบเป็นครั้งเป็นคราว ทั้งนี้ โปรดสังเกตด้วยว่าตัวเอกฝ่ายชายของภาพยนตร์แทบจะไม่ได้พูดอะไรเลยตลอดทั้งเรื่อง นอกจากจะกลัวว่าคนแปลกหน้าจะจับได้ว่าเป็นคนต่างชาติแล้ว คงจะเป็นเพราะเขาอยู่ในภาวะของคนที่ไม่มั่นใจในตนเองถึงกับเครียดตลอดเวลาเพราะเป็น “คนชายขอบ” ที่หลบหนีเข้าเมืองด้วย

ประการที่สอง ความหมายที่สำคัญๆ ของภาพยนตร์ใช้การแสดงออกด้วยการขยับร่างกายบางส่วนของตัวละครเสียเป็นส่วนมาก เช่น ตอนที่รุ่งแสดงความปรารถนาทางเพศในตัวมิน เธอก็ใช้มือลูบคันเกียร์รถยนต์ และตอนที่เธอทำรักในลีลา “ดีฟ โทรต” ให้แก่มิน เขาก็ตอบสนองด้วยการขยับร่างกาย เป็นต้น ถึงแม้การแสดงเชิงสัญลักษณ์เหล่านี้ก็ไม่ได้มีอะไรใหม่เท่าไรนัก ทว่าความหมายของภาพยนตร์กลับมีคุณสมบัติพิเศษขึ้นมาตรงที่การถ่ายภาพจะเน้นมุมกล้องแช่แบบนิ่งๆ ที่เปิดโอกาสให้คนดูมีอิสรภาพในการเห็นของตนเองเอง โดยไม่มีการยัดเยียด มุมมองใดๆ อย่างเห็นได้ชัด

ประการที่สาม ภาพยนตร์เรื่องนี้ให้ความสำคัญแก่การใช้สัญลักษณ์ง่ายๆ ในการสื่อความหมายไม่น้อย เช่น ใช้ “ป่า” เป็นสถานที่นัดพบระหว่างรุ่งกับมิน อันเป็นการแสดงความหมายอย่างน้อยสองด้าน ในด้านหนึ่ง ป่าดูเหมือนว่าจะเป็นอาณาเขตแห่งเสรีภาพ (อันไร้กฏเกณฑ์ทางสังคมที่กดขี่ทั้งหลาย) สำหรับคนชายขอบ และในอีกด้านหนึ่ง ป่าคือเวทีแห่งกามารมณ์ที่แท้จริง เพราะนี่คือดินแดนแห่งธรรมชาติอันเป็นที่อยู่ของสิงสาราสัตว์ต่างๆ ไม่มีความเสแสร้งใดๆ ที่มนุษย์ในอารยธรรมใดๆ มาบดบังภาวะดิบๆ ดั้งเดิมของกามารมณ์

ประการที่สี่ “สุดเสน่หา” เป็นเรื่องราวของคนชายขอบอย่างแท้จริง นั่นก็คือ ตัวเอกฝ่ายชายเป็นคนพม่าระดับล่างที่หลบหนีเข้าไปอยู่ในต่างประเทศ ทั้งนี้ โดยแทบไม่มีความรู้อะไรที่จะมาหากินได้ นอกจากอาศัยแรงงานของตน มิหนำซ้ำ เขายังเป็นโรคขี้กลากอีกด้วย ในส่วนของตัวเอกฝ่ายหญิง เธอก็เป็นผู้หญิงไทยที่ทำงานในระดับกรรมกร

เพียงความจริงที่ว่าตัวเอกเป็นคนชายขอบแบบนี้ “สุดเสน่หา” ก็ท้าทายประเพณีของภาพยนตร์กระแสหลักได้อย่างจังงังแล้ว ยิ่งไปกว่านี้ เมื่อ “พระเอก” ของเรื่องเป็นคนพม่า ซึ่งประวัติศาสตร์ไทยกระแสหลักยังถือว่าเป็นศัตรูอยู่ มิหนำซ้ำ เขายังเป็นคนในระดับที่กำลังดิ้นรนเพื่อหลบหนีเข้าเมืองไทยอย่างผิดกฎหมาย ทั้งนี้ โดยได้รับความช่วยเหลือด้วยความรักใคร่จากผู้หญิงชาวไทยอีกต่างหาก

ในประเพณีของภาพยนตร์พาณิชย์ไทย นี่คงถือว่าเป็น “กฎต้องห้าม” ได้อย่างหนึ่ง เพราะเท่าที่ผ่านๆ มา ผู้หญิงไทยจะเป็น “นางเอก” ให้ผู้ชายต่างชาติได้ก็เฉพาะแต่คนที่มาจากประเทศที่มีอำนาจมากกว่า เช่น คนอเมริกันในกรณี “ผู้หญิงคนนั้นชื่อบุญรอด” และคนญี่ปุ่นในกรณี “คู่กรรม” เป็นต้น

ด้วยประการฉะนี้ จากมุมมองของประวัติศาสตร์ไทยกระแสหลัก รวมทั้งประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยโดยทั่วไป “สุดเสน่หา” จึงมีคุณสมบัติสำคัญที่เข้าข่ายเป็น “ภาพยนตร์ใต้ดิน” ได้อย่างง่ายๆ โดยแทบจะไม่ต้องพิจารณาองค์ประกอบอื่นๆ ของภาพยนตร์เลยทีเดียว

ประการที่ห้า นอกจากจะเป็นเรื่องราวของคนชายขอบในความหมายทางสังคมข้างต้นแล้ว “สุดเสน่หา” ยังเป็นเรื่องราวของคนชายขอบในอีกความหมายหนึ่งด้วย นั่นก็คือ ผู้แสดงเกือบทั้งหมดไม่ใช่บุคคลที่ถือได้ว่า “สวยงาม” อันมักจะเป็นองค์ประกอบสำคัญของนักแสดงภาพยนตร์โดยทั่วไป แต่เป็นคนที่มีรูปร่างหน้าตาแบบที่เราสามารถเห็นได้บ่อยๆ ในทุกหนทุกแห่งมากกว่า ความจริงข้อนี้ก็เป็นอีกหลักฐานหนึ่งที่ชี้ให้เห็นว่า “สุดเสน่หา” คือภาพยนตร์ที่ทำมาจาก “ภายนอก”

ประการที่หก “สุดเสน่หา” เป็นภาพยนตร์ที่ให้น้ำหนักแก่ผู้หญิงมาก ในภาพยนตร์เรื่องนี้ นางเอกอยู่ในฐานะที่เป็น “ผู้ล่า” พระเอกเป็นสำคัญ ภาพยนตร์เกือบทั้งหมดเป็นเรื่องราวของความปรารถนาและการแสวงหาความพึงพอใจทางกามารมณ์ของฝ่ายผู้หญิง ไม่ว่าจะเป็นกรณีของรุ่งหรืออรก็ตาม

กล่าวได้อย่างไม่มีข้อสงสัยใดๆ ได้ในที่นี้เลยว่า นี่คือภาพยนตร์ที่เปิดโอกาสให้ผู้หญิงไทยมีอำนาจเหนือผู้ชายมากที่สุดเลยทีเดียว ในภาพยนตร์ไทยเรื่องอื่นๆ ถึงแม้ผู้หญิงจะมีบทบาทเป็นผู้หลอกลวงผู้ชายบ้าง เกือบร้อยทั้งร้อยจะเป็นไปเพื่อผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจ ทว่าในกรณีนี้เป็นการสนองความปรารถนาทางกามารมณ์ล้วนๆ

ข้อสังเกตอีกประการหนึ่งก็คือ “สุดเสน่หา” ให้ความสำคัญกับการแสดงอัตลักษณ์ทางเพศ (sexual identity) ของตัวละครเป็นอย่างมาก นอกจากรุ่งและอรจะแสดงความต้องการของตนอย่างตรงไปตรงมาแล้ว ตัวละครฝ่ายชายที่เป็นชู้รักกับอรก็แสดง “ความสนใจ” ในทางกามารมณ์ในท่วงทำนองของ “เสือใบ” (ด้วยการบีบขาและชวนไปเลี้ยงข้าวกลางวัน) กับมินด้วย

ประการที่เจ็ด ในฉากหนึ่งของ “สุดเสน่หา” เราจะได้เห็นการร่วมเพศระหว่างอรกับชู้รักของเธอในรูปแบบการถ่ายทำแบบดิบๆ ทื่อๆ ตรงไปตรงมา โดยไม่ให้ความสนใจกับความสุนทรีย์ใดๆ ทั้งสิ้น ผมสงสัยว่านี่คงจะเป็น “มุมมอง” ของผู้กำกับว่ากามารมณ์มีลักษณะเป็น “ภารกิจ” ที่ต้องปฏิบัติในลุล่วงไป ราวกับว่านี่คือการทำ “หน้าที่” ที่ธรรมชาติกำหนดมาให้!

ความดิบที่เข้าขั้นเถื่อนๆ แบบนี้ก็ถือว่าอีกองค์ประกอบหนึ่งของความเป็น “ภาพยนตร์ใต้ดิน” ของ “สุดเสน่หา” อีกเช่นเดียวกัน

อนึ่ง โปรดสังเกตว่า “สุดเสน่หา” มีอยู่อย่างน้อยสามฉบับ นั่นก็คือ ฉบับวีซีดีที่ออกวางตลาดมานานนับปีแล้ว ซึ่งผมเชื่อว่าคงเป็นฉบับเดียวกับที่ผู้กำกับนำไปฉายแสดงที่เมืองคานส์และที่อื่นๆ ในต่างประเทศ ฉบับนี้มีฉากการร่วมเพศระหว่างอรกับชู้รัก ที่ผมคิดว่ามีความสมบูรณ์กว่า ผมจึงใช้เป็นหลักในการเขียนวันนี้

อีกสองฉบับเพิ่งจะวางตลาดหลังจากภาพยนตร์เรื่องนี้ได้รับรางวัลจากเมืองคานส์ ซึ่งผลิตออกมาทั้งในลักษณะของวีซีดีและดีวีดี ทั้งสองฉบับนี้ไม่มีฉากของอรและชู้รักดังกล่าว ความหมายของ “สุดเสน่หา” แตกต่างกันไปบ้าง แต่ก็ไม่มีความสำคัญมากนัก ผมเข้าใจว่าสองฉบับหลังนี้ดู “เชื่อง” กว่าก็เพราะผ่านการตรวจสอบของคณะกรรมการตรวจสอบภาพยนตร์

ประการที่แปด จะด้วยเหตุผลกลใด ก็ยังต้องวิเคราะห์กันต่อไป ผมคิดว่าเนื้อหาหลักๆ ของ “สุดเสน่หา” ที่เป็นมุมมองเชิงมนุษยนิยมที่ปล่อยให้ผู้หญิงไทยคนหนึ่งให้ความช่วยเหลือและ “ความรัก” แก่ผู้ชายพม่าคนหนึ่งนี้ ดูจะสอดคล้องกับยุคโลกาภิวัตน์พอดีๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเมืองระหว่างประเทศของโลกตะวันตกที่ต้องการปลดปล่อยพม่าจากเขี้ยวเล็บของระบอบเผด็จการ ด้วยการสนับสนุนให้ไทยยินยอมพร้อมใจทำหน้าที่เป็นฐานด้านมนุษยธรรมและเศรษฐกิจแก่ชาวพม่าอพยพ ซึ่งในปัจจุบันมีอยู่ในเมืองไทยในฐานะแรงงานอพยพจำนวนนับได้เป็นล้านๆ คนแล้ว

ไม่ว่าใครจะมีจุดยืนทางการเมืองอย่างไร ในมาตรฐานทางวัฒนธรรมภาพยนตร์ไทยที่เป็นมาและดำรงอยู่ปัจจุบัน ไม่มีข้อสงสัยใดๆ เลยว่า “สุดเสน่หา” คือ “ภาพยนตร์ใต้ดิน” ชนิดหนึ่งที่เกิดขึ้นมาเพื่อตอบสนองกับความเปลี่ยนแปลงใหม่ๆ ที่มาพร้อมกับจังหวะจะโคนของโลกาภิวัตน์.